怀素《食鱼帖》“老僧在长沙食鱼。及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便，故久病，不能多书……”
本文作者：王世国
书法源自古人的日常书写，因此人们特别强调书写的文字内容对书法作品有着重要意义，要求书写“自作诗”或“经典诗文”，这本没有错；但是，当代书坛中，一些人进一步将它与书家文化修养的高低挂起钩来，这便故弄玄虚，有失偏颇了。因为，他们忽视了书法的“同化原则”。
“同化”是西方心理学家皮亚杰发生认识论中的概念，它是指有机体对所获得的信息进行转换和改变，使它符合现有的认知方式。书法的“同化原则”，就是当一个汉字或者诗（文）以书法的艺术形式呈现在一幅作品中时，书法就“吞并”了那个字或者诗（文），其字意与文意都融入了书法家创造的书法形象，即转变成为具有性情的视觉形象。这是类似于“蛹”化“蝶”的质的变化。
王世国狂草斗方《孟浩然·春晓》
例如上图，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”当书法家挥毫写出唐代孟浩然的诗时，就把这首诗变成了一幅书法斗方作品，诗已经融化在书法的点画线条、字形结体及其章法布局里，转变成一幅草书艺术形象。换句话说，诗在这里被书法 “ 同化 ” 了。正是从这个意义上说，诗被以书法的形式表达出来以后，它就不再是诗歌了，而是成为书法的组成要素，是书法家所选择的创作素材或是触发其创作冲动的灵感。它的作用就是帮助创造书法形象，表达书法家的审美情感，如此而已。这就像将盐溶于水，尽管我们还可以品得碱味，但是它已是水而不是盐了。
王世国狂草五言联：“落花随水去，修竹引风来。“
所以，对于一个书法家而言，只要能够激发他的创作灵感，那么一首千古名篇与一首平庸的诗歌，甚至是几句无聊的话语或是一个无关紧要的单字，都可能成为书法创作的好的素材，并最后将它变成一幅书法作品。这种可以“化腐朽为神奇”的艺术创造能力，才真正展现了书法家作为“人的本质力量的丰富性”。例如，唐代张旭将自己一时肚痛感受草书出来，若是执着于他书写的文词，则实属无聊庸俗之词，既不高深也不高雅，但却成为书法名帖——《肚痛帖》（如下图）。这样的例证在古今书法名篇中已不胜枚举。
张旭《肚痛帖》
在这一点上，书法与音乐非常相似。就像美学家苏姗·朗格在《情感与形式》一书中说的那样：“当一个作曲家为一首诗歌谱曲时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。”当歌唱家演唱这首歌时，歌中的词与曲是一同出现的，就像书法中书写的点画线条与诗的字词是一同出现一样，歌唱家唱出的歌曲自然就“吞并”了歌词。因为人们聆听这首歌时，即使听不清楚某一句歌词也无关紧要。例如，在听周杰伦演唱的歌曲时，人们就是经常听不清楚他到底在唱些什么，听不清楚其中某些歌词更是稀松平常，可是依然会听得津津有味。同理，我们在欣赏草书作品如张旭的《古诗四帖》时，即使不认识其中的某些草书字也无关紧要，你依然可以被其中新奇的书法形象和生动的章法气韵所打动，感受到书法艺术的美。
张旭《古诗四帖》（局部）
当然，书法的“同化原则”与音乐的“同化原则”也有不同之处。音乐歌曲中可以有完全不要歌词、只有节奏和旋律的音乐作品，如德彪西的《女妖》和麦特涅的声乐奏鸣曲，就是无词声乐作品。而对于一幅书法作品来说，其中不能没有汉字，不管书法家用何种书体去创作，他都必须以汉字为素材，哪怕是一个字，也可以书写成一幅作品。如果一幅作品完全不书写汉字，只有点画线条或者说笔墨，那它就不是书法，而是一幅抽象画了。这就是书法艺术的审美特质的规定性之一。
苏轼早就说过：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”同理，对待书法也切不可“看图识字”，把书法家当作“抄书匠”。可惜，至今仍有许多人不明此理，依旧在传统思维模式中看待当今书法，依然会对不同的论点扣上“西方形式主义”的帽子。其实，他们未能真正懂得艺术特别是书法艺术。正如美学家奥特加《艺术的非人性化》一文中指出的那样，艺术在他们面前就像是“一块透明的玻璃”，他们会“透过艺术作品痴情地沉浸在它所涉及的人类现实之中。如果有人劝他们放弃那种执着的追求，而专门去注意艺术作品本身，他们就会说他们一无所见。”
王世国狂草《杜甫诗句》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。“
其实很简单，书法就是书法。如果把它当作是“自作诗”或是“历代经典”的“图解”，那就错了。书法不是一种“综合艺术”，书法创作是对诗文的“同化”和升华而不是综合，是一种艺术“吞并”了另一种艺术。除了那些实用的功能大于审美的书法如牌匾榜书等以外，书法家无论是书写“自作诗”还是他人之诗，是现代新诗还是古典诗词，甚至“白话文”，都无关紧要，更不能决定其文化修养的高低。
书法自有这种“同化”能力，它可以“吞并”任何进入书法系统的字词，依靠自身的艺术法则，创造出崭新的艺术形象，而欣赏者自然是要“得鱼忘荃”。
