什么样的章法才是当代书法追求的目标？
王世国/文
清代“馆阁体”书家董诰行书七言联，章法规整，如排算子
明代董其昌《画禅室随笔》中说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”可见，书法之法其一就是章法，它关系到作品的成败得失和格调高低。书法家书写时必须着眼于全篇，注意结字造型和安排布局，考虑点画之间的分间布白、字与字之间的顾盼照应、行与行之间牵连映带，直至落款、钤印， 从而构成一个气韵生动、和谐统一的整体。这就叫章法。
三国时期，曹魏的重臣、书法家钟繇有个外甥宋翼跟他学习书法。宋翼天赋不高，写出来的字前后整齐划一，用笔也毫无变化，他就像一个抄书匠，一幅字从上到下，一个个、一行行整齐排列起来，呆板拘谨，大小雷同，如同计数用的算筹，长短粗细一模一样。钟繇看到后，非常气愤，斥责他 “如排算子”，一顿臭骂，吓得宋翼掉头就跑，三年不敢再见钟繇。从此，“如排算子”就成为书法章法低劣、格调低下的代名词。
欧阳询《九成宫》章法，看似排列齐整，但细观各字则大小不一，长短不拘
虽然在汉魏之际，书法的审美意识已经觉醒，但是作为艺术追求的书法却一直与实用的日常书写，纠缠不清。因为是日常书写，必须让读者容易认识，才能有传达信息的效果，所以书法的章法布局基本上毫无构思，每个字都是从上到下，整齐排列，“如排算子”就仍然成为最为通行的章法。
到了初唐时期，楷书通行，由于其局限在于工整，章法在布局上只能是“如排算子”，但是字形结体仍然有着灵活创造的空间。欧阳询则根据每个字独体、合体、偏旁、部首和笔画多少等自然状态，将楷书字形写得大小、扁方、长短不一，浑然成章，使得字形在统一之中又富于变化，创造出疏朗虚和的章法美。这是从结字造型上对“如排算子”呆板章法的重要突破。然而，盛唐时颜真卿传承张旭“小字（笔画少的字）展令大，大字（笔画多的字）促令小”的主张，以及他诸父颜元孙的“干禄书”，将每个字的大小都写得整齐划一，端庄平正。至此，书法的章法从结字到布局都变得无趣了。明清两代“馆阁体”的盛行，结果千人一面，万字雷同，书法更加如排算子。
黄庭坚《诸上座帖》章法如“长年荡浆”
艺术构思即谋篇布局，其实是艺术创作的最重要环节之一，所谓“意在笔先”者正是指此。画家画竹绝不会信手涂抹，而是在下笔时已经“胸有成竹”；书家作书又岂能不加思索，如排算子?唐代孙过庭就是十分强调艺术构思、谋篇布局的重要性，要求书家注意“一点成一字之规，一字乃终篇之准“，要“翰不虚动，下必有由”。（《书谱》）
当然，真正有思想的书法家是不甘于作书“如排算子”的。宋代米芾批评“小字展令大，大字促令小”是谬论，并将“一一相似”斥责为“奴书”。如果说，王羲之的《兰亭序》、张旭的《古诗四帖》、颜真卿的《祭侄文稿》和怀素的《自叙帖》等，在章法上还是一种在日常书写中体现出来的自然之美的话，那么黄庭坚的《李白·忆旧游》《诸上座帖》、祝枝山的《自书诗卷》《前后赤壁赋》《岳阳楼记》等，以及郑板桥的一些作品，则更加表现出对章法的自觉意识。他们除了讲究作品中每一个字甚至每一个点画的变化之妙以外，更有意识地追求章法之美，即在多端变化中实现和谐统一的美。
祝枝山《岳阳楼记》章法如“浪里撑篙”
这种章法的自觉意识就在于无论是长卷还是条幅，是中堂还是斗方，都把它看作是一个艺术整体，然后谋篇布局，运用夸张、变形、对比等多种艺术手法，使整个作品看起浑然一体。
所以，我们在黄庭坚、祝枝山、郑板桥等人的作品中看到那些俯拾即是的短点，以及那些极长的笔画，这些点画的形态都已经远远超出结字的需要，甚至对字的正常结构起着不利影响，使观者难以辨认。但是，恰恰正是这些点画对作品章法的整体构成，起着点缀、呼应、穿插、变化、调节等重要作用。
不仅如此，字形大小不一、字势倾左斜右、用墨苍润兼施、行款曲折蜿蜒，排列参差错落；每一个字都有各自独立的个性，但它们又是彼此关联，互相揖让，和谐地构成一个艺术整体，尽管它横不成路，竖不成行，但却像是“乱石铺街”或“浪里撑篙”，看起来又是那样自然而然，仿佛天衣无缝。
郑板桥书法章法如“乱石铺街”
这正是书法章法的理想境界。因为，它就是阿恩海姆《艺术与视知觉》中说的那种“最成熟的格式塔”，也就是说，它是既错杂变化而又和谐统一。很明显，它的艺术刺激力和感染力，大大超过那种章法“如排算子”的简单而又规则的作品。
为什么这么说呢? 因为在这种章法布局的作品里，点画线条、结字造型、笔法墨法和布局安排，都充满矛盾冲突、紧张变化、节奏平衡，可以给观者带来复杂多样的审美感受，使其审美心理过程是从紧张到松弛，从追求到和谐。因此，它看上去很耐人寻味，是“有意味的形式”。
如今，书法不再是日常书写的实用工具，而是一种艺术创作，章法的意义和作用也日益显现。因此，既错杂变化而又和谐统一的章法美，应当成为当代书法家创作追求的目标之一。
王世国狂草《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（四尺半开斗方）
