《信息时报》王世国专栏【经典解密】：为何祝枝山率意狂草也出彩

 祝枝山小楷《东坡记游》

     祝枝山62岁时创作的《前后赤壁赋卷》，仿佛是粗服乱发般地率意涂抹，与他精心书写的《唐人诗卷》判若两人。也许，他曾想，技巧和“工艺”上的优胜还不是真正的创造，而只是对“原件”的精加工；那没有羁绊、毫无挂碍地信笔狂草，反倒是真正的自家面目。的确，精心制作的东西都是意料中的必然结果，而率意无心的创作，则往往有出人意料的、不可重复的、偶然的艺术效果。也许是物极必反，对技巧的过分追求则必然导致对技巧的厌弃，明代的陈道复、徐渭、倪元璐、张瑞图、黄道周、王铎等人就是如此。这幅长卷正是代表着明代书法的反传统、反技巧的另一个方面。 

（祝枝山《后赤壁赋》字例：尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。

    祝允明晚年的狂草已达到手熟笔精、炉火纯青、飞舞无滞的境界了。《前后赤壁赋卷》在字形结体上与《唐人诗卷》相比，有着十分突出的特点，即字的点画之间常常各自独立，并不互相牵连；有时，他甚至像黄庭坚那样把一个字所有的笔画都变成分开的点。如“上”“下”“流”“不”“否”等字。不仅点画之间是这样，就是字与字之间也大多是相互独立，并无游丝牵连。为了集中注意于章法，就必须减弱人们对于组成章法整体的所有的单元的注意，使诸单元在最大限度上单纯化。所以，这幅长卷中的字常常起止无端，难以辨认，大有变化出入、不可端倪之妙。他拆散字的结体，淡化单个字个性，都是为了将每一个点画都浑然不觉地融入作品整体之中，使章法的意义更加突出。
    祝允明全凭着对章法的艺术直觉，率意狂草，纵笔放肆，甚至不惜打破行距、字距，使行与行、字与字之间互相呼应、相互参差，根本无法分清行次和字距，就像一片笔花墨雨散落在纸面上，使得整个作品浑然一体。如其中，“影”字写在“人”的肚里；“在”字夹在了“地”字的两竖之间，“见”字填在了“仰”字的空处；“行”字竟写在“之”字的两边。这样一来，作品中每个字的独立意义被彻底淡化了，人们的视觉吸引力全部投入到那有变化、有节奏的组织关系——书法章法之中。
    祝允明在率意而书，一气行走之中，倾注了内心的激情，表现出豪迈磅礴的气势，使观者心动神摇。可以这样说，祝允明是明代浪漫主义书风的开拓者，也是明代工整“馆阁体”的较早反叛者。在祝允明率意狂草、纵笔放肆、自由挥洒的书风引领下，陈道复恣肆率意，笔气纵横；徐渭奔腾泼泻，龙飞凤舞；张瑞图纵笔奇逸，郁勃狂逆；黄道周连绵纵意，离奇超妙。这一朵朵争奇斗艳的烂漫花朵，装点着明代书坛。然而祝允明这样的笔势奔放之作，却只有建立在扎实的楷书基础上，才能成为无一笔疏忽的格调纯正的草书。文徵明在这幅长卷的跋文中特别指出：“今世观希哲书者，往往赏其草圣之妙，而余尤爱其行楷精绝。盖楷法工则稿草自然合作，若不工楷法而徒以草圣名，所谓无本之学也……”。

     如果说祝允明的《唐人诗卷》追求的是书法外在形态的美，是唯美的书风，那么这幅长卷书法的外在形态则是唯丑的，即宁丑勿美、宁拙勿巧。“明书尚态”，有崇尚美的，也有崇尚“丑”的。而祝允明则是兼而有之，美丑兼善。唯美的书风后来被文徵明、董其昌发挥到了极致，唯丑的书风由于傅山、徐渭、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人的追捧而登峰造极。但是，要知道这“丑”是天真率意之“丑”，而不是刻意造作之“丑”。这就是祝枝山与当今一些“丑”书的本质区别。